Dalam rutinitas sehari-hari, hampir pasti kita pernah menemui kejadian yang “tak biasa”. Misalnya, di tengah suasana santai di restoran, tiba-tiba ada orang marah-marah akibat pesanannya tak kunjung datang; sedang menuju kantor, jalanan tiba-tiba macet karena ada beberapa orang berdemo di depan gedung pemerintah; sedang berbelanja di minimarket, tiba-tiba ada orang yang begitu lama di depan kasir, sehingga antrian di belakangnya menjadi panjang. Pertanyaannya, bagaimana jika orang-orang yang menyebabkan itu semua adalah aktor? Mereka semua melakukannya dengan sengaja atas dasar suatu naskah yang memang dirancang untuk menginterupsi publik.
Demikian sedikit gambaran situasi sebelum kita masuk pada gagasan teater tak terlihat (invisible theatre) yang ditulis oleh pemikir dan praktisi teater asal Brasil, Augusto Boal (1931 – 2009). Dalam bukunya yang paling berpengaruh, Theatre of the Oppressed (1979), teater tak terlihat diartikan sebagai teater yang bisa ditampilkan di manapun (restoran, trotoar, pasar, kereta, dan sebagainya), di depan orang-orang yang bukan penonton. Mereka yang akhirnya menonton “pertunjukan” tersebut, adalah mereka yang memang kebetulan berada di sana.
Teater tak terlihat memerlukan panduan naskah dan latihan yang cukup, juga persiapan untuk berimprovisasi menghadapi intervensi tak terduga dari penonton. Memang demikian yang diharapkan Boal, bahwa “semua orang yang berada di dekat ‘peristiwa’, menjadi terlibat dalam ‘peristiwa’ dan efeknya panjang setelah ‘peristiwa’ tersebut berakhir” (Boal, 2008: 122).
Boal kemudian menuliskan praktik teater tak terlihat yang terjadi di sebuah restoran di hotel di Chiclayo, Peru (Boal, 2008: 124 – 126). Terdapat beberapa “aktor” yang duduk di meja yang terpisah, yang salah satunya memesan menu bernama Barbecue à la pauper seharga 70 Sol atau sekitar Rp300.000. Setelah menandaskan hidangannya, aktor tersebut mengatakan pada pelayan bahwa ia tidak punya uang untuk membayarnya. Pelayan yang bingung kemudian bertanya, “Jadi dengan apa Anda akan membayarnya?” Si aktor menjawab, “Jangan khawatir, karena saya akan membayarnya dengan tenaga kerja (labour-power) saya.”
Si aktor mengatakan bahwa ia bisa saja jadi pengangkut sampah untuk membayar Barbecue à la pauper, tapi kemudian ia bertanya, berapa upah menjadi pengangkut sampah? Pelayan yang bingung sekarang sudah memanggil kepala pelayan yang enggan menjawab berapa upah pengangkut sampah. Aktor kedua kemudian beranjak dari meja lain dan mengatakan bahwa ia tahu berapa upah pengangkut sampah, yakni 7 Sol per jam. Menanggapi hal tersebut, si aktor pertama berteriak:
“Bagaimana mungkin! Jika saya bekerja sebagai pengangkut sampah, saya membutuhkan kerja sepuluh jam untuk membayar makanan tadi, yang saya habiskan dalam sepuluh menit! Antara Anda menaikkan upah pengangkut sampah atau mengurangi harga dari Barbecue à la pauper! Tapi saya bisa melakukan hal lain yang lebih spesifik, misalnya, mengurusi kebun di hotel. Tapi berapa upah tukang kebun? Berapa jam yang diperlukan tukang kebun untuk membayar Barbecue à la pauper?”
Aktor ketiga, di meja yang lain, menjelaskan bahwa upah tukang kebun adalah 10 Sol per jam. Lagi-lagi aktor pertama bersuara lantang, memprotes bagaimana mungkin ia harus bekerja tujuh jam sebagai tukang kebun untuk membayar Barbecue à la pauper yang habis dalam sepuluh menit. Pada titik ini, peristiwa tersebut mulai menjadi tontonan publik. Salah satu aktor kemudian mengumpulkan uang dari orang-orang sehingga terkumpul 100 Sol untuk membayar makanan tersebut dan memberi tip bagi pelayan, “… who is our brother and a working man,” kata si aktor.
Boal menekankan bahwa dalam teater tak terlihat, para aktor tidak boleh ketahuan bahwa mereka adalah aktor! Dalam ketakterlihatan itulah justru para “penonton” bisa melakukan hal-hal tertentu secara alamiah, seolah-olah berhadapan dengan situasi riil (kenyataannya, itu memang situasi riil). Hal ini, lanjut Boal, berbeda dengan jenis pertunjukkan seperti “happening” yang sama-sama menginterupsi ruang publik, tetapi tetap membangun dinding antara aktor dan penonton. Dalam teater tak terlihat: “The theatrical energy is completely liberated, and the impact produced by this free theatre is much more powerful and longer lasting” (Boal, 2008: 126).
Boal adalah sekaligus seorang aktivis politik yang berkawan dengan pemikir pendidikan Paulo Freire dan banyak terinspirasi oleh bukunya, Pedagogy of the Oppressed (1968). Dalam gagasan-gagasannya, teater tidak bisa hanya berupa pertunjukan untuk menghasilkan “katarsis” sebagaimana tragedi Aristotelian, melainkan mesti menjadi sarana emansipasi kesadaran dan perjuangan kelas, atau apa yang disebutnya sebagai “latihan revolusi” (rehearsal of the revolution). Teater tak terlihat adalah salah satu metode yang ditawarkannya, selain metode lain seperti photo-romance, breaking of repression, myth theatre, analytical theatre, ritual and masks, termasuk yang paling terkenal yakni teater forum (forum theatre). Bagi Boal, agenda politik memerlukan solusi estetik (Bishop, 2012: 123).
Meski demikian, teater tak terlihat bukannya tanpa problem. Bonnie Burstow dalam artikelnya yang berjudul Invisible theatre, ethics, and the adult educator (2008) menuliskan problem etik dalam teater tak terlihat. Bagi Boal, teater tak terlihat adalah etis karena mengacu pada tujuannya yakni memerangi segala bentuk opresi dan ketidakadilan. Namun, Burstow mengingatkan bahwa teater tak terlihat berlangsung tanpa persetujuan publik, sehingga dampaknya bisa begitu masif dan di luar kendali. Bagaimana jika terdapat orang-orang di luar aktor yang ditangkap polisi? Bagaimana jika para penonton mengalami trauma tertentu yang berasal dari peristiwa yang dipicu teater tak terlihat?
Burstow tidak secara gamblang mengusulkan bahwa dengan demikian teater tak terlihat sebaiknya dihapus. Ia melihat pentingnya teater tak terlihat dalam melakukan penyadaran kelas, tetapi menambahkan dimensi kehati-hatian dalam menjalankannya. Misalnya, dengan turut melibatkan tim yang hanya fokus pada urusan etis (di luar para aktor) atau mengurangi disrupsi berlebihan pada ruang publik (hanya fokus menyasar orang-orang secara spesifik saja). Burstow pada dasarnya setia pada prinsip Freirian bahwa jika teater tak terlihat hendak punya unsur mendidik (mengemansipasi), maka pertama-tama seorang pendidik mestilah tidak manipulatif terhadap orang-orang yang dididiknya.
Terlepas dari problem etis yang ditimbulkannya, teater tak terlihat tetap merupakan tawaran wacana menarik dari Boal. Mungkin dari sana kita jadi paham mengapa muncul istilah “aktor intelektual” di balik berbagai peristiwa yang masif dan melibatkan publik. Terlihat bahwa perbedaan aktor dan non-aktor di sini terletak pada kesadaran yang luas dan penuh dalam menjalankan perannya, serta latihan yang memadai untuk menyiapkan peristiwa sekaligus mengantisipasinya.
Kita adalah aktor dalam keseharian kita sendiri, entah sebagai pekerja kantoran, mahasiswa, tukang bakso, atau supir. Namun seberapa “sadar” dan “terlatih” diri kita dalam menjalaninya? Lebih jauh lagi, seberapa sanggup kita mentransformasi pengalaman pribadi kita menjadi “tontonan” yang menyadarkan orang lain?
Kesadaran dalam menjalani peran ini juga sekaligus mengritik gagasan Jean-Paul Sartre tentang mauvaise foi atau “takdir yang buruk”. Dengan mengambil contoh seorang pelayan restoran, Sartre menyebut pelayan tersebut sebagai orang yang tidak otentik, mengabaikan eksistensinya, dengan bersikap “terlalu-seperti-pelayan” (waiter-esque). Memangnya Sartre tahu apa tentang diri sebenarnya dari si pelayan itu? Bagaimana jika pelayan tersebut adalah aktor yang sedang berperan menjadi pelayan, untuk kemudian menipu seorang intelektual seperti Sartre supaya ia dikira tengah menjalani “takdir yang buruk”? Tidakkah justru pelayan tersebut berhasil mentransformasi kesadaran Sartre?
Dengan demikian, teater tak terlihat tidak perlu melulu dipandang sebagai sebuah praktek disrupsi ruang publik sebagaimana Boal menjabarkan secara cukup rinci dalam Theatre of the Oppressed. Teater tak terlihat adalah juga semacam wacana filosofis tentang keaktoran dalam kehidupan sehari-hari. Memang bagi kerangka kesadaran kelas, ini menjadi semacam kemunduran, karena seolah-olah yang praksis ditarik kembali pada wacana teoretis. Namun, mengingat begitu banyaknya problem etis yang mungkin kontraproduktif dengan tujuan perlawanan kelas a la Boal, teater tak terlihat dapat dikembalikan sebagai alat menumbuhkan kesadaran individual untuk ditransformasikan menjadi problem kolektif tanpa perlu selalu melakukan interupsi besar-besaran.
Sebagai contoh, orang-orang yang dirugikan oleh mekanisme pinjol tidak perlu turun ke jalan dan melakukan aksi teater tak terlihat supaya dilihat publik. “Naskah”-nya cukup dengan menyadarkan bahwa pinjol adalah praktik merugikan dan melakukan gerilya dari orang per orang tentang kerugian yang ditimbulkannya sehingga yang diuntungkan selalu pihak peminjam atau mereka yang punya uang. Praktiknya, sebagaimana usul Burstow, tidak perlu dengan disrupsi berlebihan, tetapi fokus pada “mendidik”. Toh, jika teater tak terlihat tidak peduli dengan siapa aktor dan siapa penonton, mengapa kita harus peduli jika “teater” itu hanya melibatkan beberapa orang dalam “ruang tertutup”?
Dengan demikian muncul problem lain: apa bedanya teater tak terlihat dengan aktivisme biasa? Apa bedanya teater tak terlihat dengan fafifu wasweswos di media sosial tentang bahaya pinjol atau problem sosial lainnya sebagaimana dihembuskan oleh para SJW? Kemungkinan jawaban pertama, yang pasti mengecewakan, adalah memang tidak ada bedanya. Bukankah begitu tujuan Boal, yakni memperbaiki teater Brechtian yang berupaya mengemansipasi tetapi masih mengandaikan dikotomi antara pemain dan penonton?
Namun supaya tidak terlampau kecewa, terdapat jawaban kedua, yakni perbedaannya terletak pada “kesadaran estetik”. Aktivis anti pinjol dengan kesadaran estetik tertentu akan menyadari bahwa gerakannya tidak hanya untuk mengubah tatanan sosial, tetapi bermula juga dari sebuah perasaan “bermain-main” yang khas pada diri seorang seniman. Seorang kasir minimarket bisa saja bersikap menghayati pekerjaannya, tetapi ia yang menyadari bahwa dirinya sedang berperan, sadar bahwa itu semua hanya peran belaka, sehingga dalam dirinya terdapat perasaan “bermain-main”, semacam tahap metamorfosis anak dalam pandangan Nietzschean.
Itulah kemudian yang kelihatannya dipikirkan oleh Joseph Beuys, seniman Jerman yang menanam ribuan pohon di Kassel. Ia memang peduli lingkungan, tetapi basisnya adalah “kesadaran estetik”: sebuah kenyataan yang tak dapat ditolak bahwa Beuys berangkat dari seorang “subjek kreatif” yang di dalamnya terdapat perasaan “bermain-main”. Ini membedakan dirinya dari aktivis lingkungan pada umumnya.
Inilah mengapa problem “esoterisme subjek kreatif” tidak dapat benar-benar teratasi dalam cita-cita emansipasi. Bahkan, untuk membebaskan kesadaran kelas tertentu, kita butuh sosok seperti Boal, Beuys, dan Brecht, padahal mereka mengklaim gagasannya bisa membuat siapapun lepas dari keterpenjaraan wacana. Subjek kreatif tersebut tetap diperlukan, dijadikan patron, dan bahkan semacam “disembah”, karena mereka tidak bergerak semata-mata atas kepedulian sosial, melainkan juga “kesadaran estetik”-nya. Itulah mengapa “subjek kreatif” adalah sekaligus tubuh yang indah, tubuh yang ingin kita lihat seterusnya, diawetkan dalam memori (termasuk sosok Stirner bagi anarkis individualis), sebagai penguat dalam berbagai perjuangan.
Jadi, dapat disimpulkan bahwa teater tak terlihat memang dirancang sebagai sebuah panduan praktis, tetapi tidak cukup praktis dalam memikirkan berbagai problem etis yang mungkin timbul (Burstow, 2008). Karena itu, kita akan sedikit melakukan jalan memutar dengan menjadikan teater tak terlihat sebagai wacana filosofis untuk melahirkan “subjek kreatif”, yakni subjek yang bertindak atas dasar “kesadaran estetik” demi mendorong kesadaran kelas secara lebih luas.
Hal tersebut dimungkinkan, karena teater tak terlihat adalah sekaligus tawaran tentang pendefinisian ulang makna aktor dan non-aktor dalam menjalani hidup sehari-hari. Kita bisa jadi adalah juga aktor dalam keseharian kita, hanya saja bisa jadi kurang “sadar” dan “terlatih”, dan kurang mampu mentransformasi pengalaman hari-harian menjadi “tontonan” yang menyadarkan. Dalam arti demikian, teater tak terlihat adalah tawaran segar dalam menjadikan seluruh panggung kehidupan sebagai teater dan kita adalah protagonisnya.
Referensi
Bishop, C. (2012). Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London: Verso.
Boal, A. (2008). Theatre of the Oppressed. London: Pluto Press.
Burstow, B. (2008). Invisible theatre, ethics, and the adult educator. International Journal of Lifelong Education. 27. 273-288. 10.1080/02601370802047775.
